狗可信人不可信—-《温别尔托·D

《温别尔托·D》实际上没有任何“剧情”。一个孤老头和一条狗相依为命,贫穷加孤独使他几乎走上自杀的绝路——在整整一个半小时里,什么戏剧性事件也没有发生。表情动作取代了戏剧,日常生活行为取代了叙事。这就是《温别尔托·D》不同于一般电影的地方。用巴赞的话来说,那就是“它摒弃了任何传统的电影场景。……它是把生活中各个具体时刻串连起来,彼此无主次轻重之分,本体论上的平等从根本上打破了戏剧性范畴”赞赏这种写实手法的人对《温别尔托·D》崇拜得五体投地,不惜用“最革命、最勇敢的完美杰作”这样的颂词来夸奖它(巴赞)。反对它的人对它不屑一顾,认为它的内容“平淡乏味”,“拖拉得令人难以忍受的事件其实从第一个画面开始就已说明问题”(让·米特里)。从政治看问题的意大利官员指责它破坏意大利的形象,“在公众面前抖落脏床单”(当时的内政部长、巴迪略后来当上总理的居里奥·安德里奥蒂)。同样从政治看问题的外国进步人士则肯定它是“对当代意大利的一次不同寻常的控诉”(乔治·萨杜尔)。广大观众的反应是:创新由你,反正我不买票——票房成绩一败涂地。

新现实主义最大的特征就是它的道德目光,当然,在某些人看来也可能是知识分子的同情心造就了这个战后新时期的电影热潮。人道主义或者人文关怀这些话语总能把电影带入到一个具有更高价值的谈论之地。新现实主义是否剥削观众的同情心,这是另一说,但关键是在于只持续了几年的风格热潮是深度德扎根于意大利的精神之中。 本片已经透露出德·西卡以后的商业性路线——讽刺轻喜剧——的痕迹,温别尔托老头儿并不如找自行车父子那样看起来善良,他是倔强的——这种倔强也是为其欲要自杀的原因,不那么讨人喜爱,因为讨人喜爱这个角色全都给了狗狗,也许还有一点儿在女仆身上。因此,老头儿在前半部分的遭遇基本上以一种讽刺性的方式呈现出小市民们的众生百态。一种新现实主义风格?那些常用的标签,诸如长镜头、非职业演员、自然光、实景、松散剧作结构统统都是对新现实主义表面的误认,这种故意的误认显然是对好莱坞电影的决然反抗。

其实好莱坞也有自然光、有实景、更不用提比比皆是的长镜头,可能非职业演员是没有的,但说道剧作,新现实主义也从来不松散,只是在咩有强烈叙事动机的情节电影中追求着细节——这才是新现实主义风格上的根本内容,它要求观众去观看那些底层人物的一举一动,而不是向塑造人类欲望的造型性人物移情,不是表演,而是动作本身,这尤其体现此点的就是女仆与老头在厨房那场节奏“令人窒息”的戏份。在可称之为“蚂蚁与狗”的这场有些脱离叙事让人找不着被的戏中,第一个动作是女仆给狗狗盛水喂水,而摄影机跟着她转了一圈,完整地记录下这个动作,为此似乎给观众女仆的好印象。而之后则是女仆用水驱赶蚂蚁,紧接着就告诉老头她怀孕了。因而,蚂蚁与狗在此都是成为了直白地隐喻。蚂蚁是生活的烦恼(在此后老头床上也出现了),而狗则联系着女仆与老头——这种动物性隐喻虽然算不上多高明,但也是契合着新现实主义的自然化意图。

比起怀孕的玛丽亚对未来充满茫然却并不特别害怕的样子,温别尔托每个绝望的眼神都格外揪心。这个想要体面又无助的老头儿次次犹豫,次次开不了口,在狗狗叼起帽子的时候再也忍不住大哭,相依为命也不知道怎么过下余生,想给弗兰克找个好寄托却放心不下——旁边的狗狂吠,而弗兰克像一个胆小温顺的小孩,带点胆怯地朝温别尔托身后躲去,终究是放心不下,想要把弗兰克送给小孩照顾,却连人带狗一起被嫌弃。最后想要抱着弗兰克一起去死而失去弗兰克的信任。末尾处一人一狗嬉笑着消失在人群远处,好担心他们并不明朗的未来。温别尔托离开时叮嘱玛丽亚“罗马有很多工作”“离开那个佛洛伦萨”,眼神中带着茫然,更多是天真的玛利亚点头说好,并期待着可以时常见面。而温别尔托那时候已经带上了赴死的决定——都是底层的小人物,一脸茫然地面对未知的悲惨命运。好难过,我曾经想过将来碰不到特别喜欢的人,不结婚一个人过也挺好的,现在却非常恐慌,害怕生离死别,害怕孤苦终老,老无所依。

《温别尔托·D》实际上是一部实验性的作品,是柴伐梯尼和德·西卡继《偷自行车的人》和《米兰的奇迹》之后朝他们的(主要是柴伐梯尼的)美学理想迈进的又一大步。他们的美学理想在柴伐梯尼的著名文章《谈谈电影》中有系统的阐述。这个理想可以概括成六个字:彻底排除虚假。不仅戏剧化的故事情节和性格特征鲜明的人物是一种虚假,由一个人来扮演另一个人也是一种虚假。不仅人工搭建的外景和内景是一种虚假,经过剪接的动作空间和时间也是一种虚假。在《偷自行车的人》和《米兰的奇迹》里,排除虚假的努力是明显可见的,但离“彻底”尚有距离。用柴伐梯尼自己的话来说,“《偷自行车的人》……反映出这样一个思想,认为每件事情都可以详细描述;但其含义仍然是譬喻性的,因为影片仍然借助手一个虚假的故事,而不是真正的纪实作品。

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